В последние годы Пол Шрейдер создает уникальные фильмы о людях, которые следят за собой, — о писателях дневников, все в традициях "Дневника сельского священника" Робера Брессона, одного из основополагающих фильмов философии Шрейдера. О творчестве Брессона он подробно написал в своей дипломной работе "Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон и Дрейер", которая оказала глубокое влияние на его собственное творчество как сценариста и сценарист-постановщика. Вы можете найти прямые цитаты из Брессона в его и Мартина Скорсезе фильме "Таксист", в третьей сольной картине Шредера в качестве сценариста и режиссера "Американский жиголо" и многом другом.
Фильмы Брессона изображают персонажей, стремящихся к благодати; можно спорить о том, находят ли они ее. (Посмотрите последний фильм Брессона "Вероятно, дьявол", в котором особенно тревожно описана борьба). В поздних работах Шрейдера благодать проявляется в форме земной любви, той самой крупицы оптимизма, которая украшает прошлогодний "Мастер-садовник". Как и в двух его фильмах до "Садовника" ("Первый исправившийся" и "Карточный счетчик"), эта картина 2023 года начинается с мужчины, сидящего за столом и пишущего в дневнике, - явно брессоновский образ. "Садовник" завершил то, что Шрейдер назвал, возможно, не совсем серьезно, своей трилогией "Человек в комнате". Он объяснил журналистке и критику Эстер Цукерман: "Речь идет об эволюции души этих людей, которые заперты в своих комнатах и не могут протянуть руку и прикоснуться к кому-либо".
В "О, Канада", экранизации Шрейдером романа Рассела Бэнкса "Обреченный" (очевидно, название, которое использует Шрейдер, было предпочтительным для Бэнкса), мужчина находится в комнате, но не сидит за письменным столом и не пишет. Леонард Файф, которого Ричард Гир сыграл с пронзительной убедительностью, лежит в постели и умирает от рака. Файф - писатель и режиссер, чьи документальные фильмы, часто содержащие провокационные разоблачения, настаивают на строгой, иногда болезненной честности. Когда Файф сталкивается лицом к лицу со смертью, его сопровождает молодой документалист Малкольм (Майкл Империоли), который в некотором смысле дает ему попробовать свое собственное лекарство.
Исследование Файфом своего собственного прошлого сосредоточено на том, как он стал канадским кинорежиссером. Младший Файф, которого Джейкоб Элорди играет во флэшбеках, учится в колледже, является гражданином США, идеалистом, которого вполне может увлечь воинская повинность - "призыв", от которого многие хотели "уклониться", перебежав на великий белый Север, — но ему приходится примириться со всем, что он может оставить все позади - материально, эмоционально и духовно - еще до того, как перешагнет границу.
Проницательный критик Джонатан Ромни отметил, что противоречивые рассказы умирающего Файфа о его жизни, представленные в изображениях Шрейдера как кинематографический факт, напоминают запутанные воспоминания из фильма "Провиденс", созданного в 1977 году в сотрудничестве помешанного на времени режиссера Алена Рене и британского драматурга Дэвида Мерсера. Но в фильме Рене была игривость, которая вылилась в острую трагикомедию (и на самом деле даже включала в себя появление своего рода оборотня); в то время как в "О, Канада" есть моменты едкого юмора, его основной стиль - элегический.
Однако это фильм не только о смерти, но и о кинопроизводстве. Шрейдер почти уникален среди работающих кинематографистов, поскольку он вырос в религиозной семье, которая очень серьезно относилась к заповеди Моисея о запрете создания резных изображений. В конечном счете Файф рассчитывается как со смертью, так и с тем, что он считал истиной. В ходе шутливого, но острого разговора выяснилось, что компания Fife изобрела модификацию камеры, очень похожую на хваленый "Интерротрон" Эррола Морриса, который позволяет собеседнику смотреть прямо в камеру и видеть человека, задающего вопросы, на мониторе, прикрепленном над объективом. Шрейдер скептически относится к тому, что такое устройство позволяет лучше узнать "правду", чем любой другой метод исследования. Годар, как известно, называл кино "правдой 24 кадра в секунду", но по мере развития истории кино эта идея кажется почти странной. Шрейдер признает это, играет с этим и ниспровергает это с помощью виртуозных инноваций (Шрейдеру потребовалось несколько попыток, прежде чем он стал полноценным "операторским директором", и то, что он делает с цветом и монтажом, доказывает, что он достиг статуса виртуоза), и, да, форма благодать, которая достается тяжелым трудом.