“Эмилия Перес” - не мексиканский фильм. Это и так ясно. На самом деле это не о Мексике, а скорее о том, что эта охваченная войной страна служит фоном для музыкальной фантазии, в которой герой пытается пересечь границу между порочностью и нежностью. Смотреть ”Эмилию Перес" - все равно что пробовать на вкус сочетание веществ, которые ранее не сочетались друг с другом, сначала ты удивляешься причудливому вкусу, но все равно делаешь еще один глоток. Это безумно рапсодическая смесь, порой нелепая в том, что пытаются передать тексты испаноязычных песен, а иногда и весьма трогательная.
Эта нарко-опера не мексиканская не только потому, что ее автор сценария и режиссер Жак Одиар - француз, но и потому, что она была почти полностью снята на парижских съемочных площадках, где улицы Мехико были воссозданы для сцен с участием международного актерского состава. Даже исходный материал — глава из романа Бориса Разона "Путь", вышедшего в 2018 году, — иностранный. Результатом всех этих наслоений, которые переносят его из Мексики, является тщательно продуманная фантасмагорическая мелодрама, созданная художником, не имеющим прямых связей с той страной, которую он выбрал для создания своего произведения. Возможно, именно эта врожденная отстраненность и позволяет “Эмилии Перес” быть такой беспорядочно развязанной.
И все же, есть достаточно аспектов, которые Одиард допускает в свои эмоционально насыщенные кадры, что, по крайней мере, подразумевает стремление к квазиаутентичному изображению - настолько, насколько это позволяет его взгляд со стороны и художественные амбиции. На телеэкране молодые женщины протестуют против фемицидов на улицах Мехико. Типичные для мексиканских киосков сенсационные выпуски газет, на первых полосах которых публикуются ужасные фотографии жестоких актов насилия, и громкоговоритель, установленный для сбора металлолома, дополняют атмосферу этой копии. Существует постоянное, завораживающее противоречие между присущей фильму, часто ошеломляющей искусственностью и искренней попыткой Одиард раскрыть что-то правдивое о стремлении к искуплению и самосохранению.
Женщина, из-за которой фильм получил название, существует в теле Карлы Софии Гаскон, испанской актрисы-трансвестита, которая добилась успеха в мексиканских фильмах и мыльных операх задолго до перехода. Наиболее примечательно, что Гаскон сыграл мужчину-антагониста в одном из самых кассовых хитов Мексики 2013 года “Nosotros los Nobles” (“Мы - дворяне”). Теперь Гаскон впечатляюще демонстрирует свой актерский диапазон и певческий голос в двойной роли: сначала в роли Манитас Дель Монте, наркобарона, вызывающего страх и страдающего гендерной дисфорией, а затем в роли Эмилии Перес, филантропа, чья некоммерческая организация помогает семьям искать их пропавших близких.
Эта новая, постпереходная грань проявляется в ее стремлении к искуплению как личности, ответственной за многие из этих потерь. В той же жизни виктимайзер отчаянно стремится стать паладином, но ее давние грехи не исчезли, когда она похоронила ту, другую версию себя. Ее желание любой ценой избежать ответственности отравляет ее свободу. Парадокс заключается в том, что Эмилия движется по миру, оставаясь самой собой, потому что она будет яростно использовать свою силу, чтобы добиться доброты и безусловной привязанности, которых она так сильно жаждет. Безжалостность, очевидно, не является исключительно мужским качеством.
Чтобы помочь с материально-техническими аспектами своего перехода, Манитас нанимает Риту (Зои Салданья), адвоката, которому надоело защищать мужчин, которые, как она знает, виновны в преступлениях против женщин. Однако ее сознательность не мешает ей поддаться искушению роскошной финансовой жизни по ту сторону ее незаконного задания. Работа также предполагает переезд жены Маниты Джесси (беззастенчиво грубоватой Селены Гомес) и ее двоих детей в Швейцарию. Музыкальные номера складываются быстро и в основном благодаря голосу Салданы и хореографическим движениям в последовательностях, которые часто вовлекают ансамбль вокруг нее, как будто многословные треки поглощают окружающий мир в своем заманчивом, сбивающем с толку вихре.
Какими бы замысловатыми ни были некоторые линии в этих треках, Одиар и оператор Пол Гильом частично сгладили их реализацию, найдя золотую середину между точностью и неустойчивой кинетической энергией в цифрах, иногда стремясь к симметрии, а иногда отдаваясь хаосу. В своих самых интимных проявлениях эти композиции завораживают.
В нежном оперном пении Маниты перед Ритой перед многочисленными операциями чувствуется душераздирающая искренность, стремление к мягкосердечию, в котором ему было отказано из-за его существования в гипермаскулинном окружении. В то время как Салданья неизменно выделяется своим выступлением, не оправдывающим ожиданий, она полностью игнорирует преднамеренную неестественность формата. Ее выступление основано на выражении лица, которое постоянно выражает чувство вины за ее участие и макро-последствия того, что Рита знает о прошлом Эмилии.
Затем возникает вопрос о языке в фильме “Эмилия Перес”, где ни один из трех главных актеров не говорит с мексиканским акцентом. Хотя сам Одиард не говорит по-испански, я должен признаться, что удивлен использованием разговорного языка, спасибо тому, кто перевел текст; это больше, чем может сказать большинство американских постановок, поставленных где-либо в Латинской Америке (обратите внимание на “Сикарио”). Более того, Одиард не пытается выдать героинь Салданы или Гомес за женщин, родившихся и выросших в Мексике. В ходе диалога Рита рассказывает, что выросла в Доминиканской Республике, а Джесси указывает на вероятное американо-мексиканское происхождение, когда говорит о своей сестре из Штатов. Затем кастинг становится еще одним элементом этой гламурной пародии.
Тогда вполне уместно, что единственная мексиканская исполнительница в основном составе, Адриана Пас, играет скромного персонажа и единственную, у кого нет крови на руках: Эпифанию, новую возлюбленную Эмилии, которая ищет пропавшего члена семьи. Я взялся за “Эмилию Перес” не в поисках того типа интроспективного, жгучего гуманизма, который мексиканские кинематографисты, такие как Фернанда Валадес и Астрид Рондеро, продемонстрировали в “Отличительных чертах”, а теперь и в “Суджо”. Реалистичные драмы связаны не с насилием, а с тем, как его последствия приводят к постоянным жертвам, что объясняется их непосредственным пониманием мексиканского воображения. Это голоса, которые стоит поддержать в такой повествовательной работе.
Мексиканская аудитория привыкла к тому, что американцы используют проблемы, связанные с наркотиками, в своих повествованиях, не заботясь о том, чтобы устранить их первопричины. Вопросы о намерениях этих постановок всегда будут актуальны. Но осуждать Одиара за то, что он придерживается общепринятой в кинематографе практики рассказывать истории, отличные от того, что ему непосредственно знакомо, было бы чересчур упрощенной оценкой.
Тем не менее, это правда, что популярность “Эмилии Перес”, учитывая голливудские имена и то, что ее дистрибьютором является Netflix, несравнима с тем, на что могут надеяться независимые мексиканские артхаусные постановки. Больше людей увидят видение Одиар о Мексике, охваченной беспорядками, чем мексиканцев, и в этом заключается большая озабоченность по поводу того, какое искусство отстаивать, а какое нет. Несмотря на все свои острые эстетические и тематические составляющие, “Эмилия Перес” обладает притягательной сочностью, обусловленной невероятным количеством продуманных идей в сочетании с ослепительными и головокружительными образами. Как и в случае с синтетическими ароматизаторами, в них нет настоящих фруктов, но чувства, которые они вызывают, как положительные, так и отрицательные, являются истинными.